Cristina Farias Ferreira – Cristina Farias Ferreira

Quando o objeto sobrevive

Cristina Farias Ferreira — Tue, 29 Sep 2026 14:34:00 +0000

Quando pensamos em psicanálise, surgem-nos quase inevitavelmente algumas palavras: pai, mãe, sexualidade, complexo de Édipo. Freud expandiu o conceito de sexualidade infantil para incluir partes do corpo não tradicionalmente ligadas ao sexo. Mostrou-nos também que não somos inteiramente senhores da nossa própria casa: desejos, fantasias e conflitos inconscientes atravessam aquilo que pensamos, sentimos e fazemos, muitas vezes desviando-nos daquilo que conscientemente julgamos querer.
Mas Freud reconheceu já em seu «Projeto para uma Psicologia Científica» que a criança é extremamente vulnerável. O bebé nasce numa condição de extrema dependência e necessita de um outro que responda às suas necessidades. Outros psicanalistas viriam a aprofundar esta dimensão da experiência humana. Entre eles, Winnicott e Bion deram particular importância àquilo que acontece entre o bebé e quem dele cuida — não apenas à satisfação das suas necessidades, mas à possibilidade de as suas experiências, angústias e impulsos encontrarem alguém capaz de os receber e de os transformar emocionalmente.
Para Winnicott, no início da vida, antes mesmo de poder reconhecer a mãe como alguém separado de si, o bebé necessita de uma experiência suficientemente continuada de sustentação. É o que designa por holding- uma forma de sustentação física e psíquica que protege a continuidade de ser do bebé.
É neste nível muito precoce que Winnicott situa aquilo a que chamou elemento feminino puro, ligado à experiência de simplesmente ser. Antes de fazer, antes de procurar, antes mesmo de reconhecer plenamente o outro como diferente de si, é necessário poder ser. Mais tarde, com a progressiva diferenciação entre eu e não-eu, torna-se possível uma relação diferente com o mundo: agir sobre ele, fazer, desejar. Winnicott associa esta modalidade ao elemento masculino puro. Feminino e masculino não designam aqui mulher e homem, nem correspondem à identidade de género. São duas modalidades da experiência humana que, no desenvolvimento suficientemente bom, se articulam: o fazer pode então nascer do ser.
Há, porém, outro movimento fundamental. Para Winnicott, não basta que a criança se relacione com um objeto; é necessário que, progressivamente, possa reconhecê-lo como existindo fora do seu controlo omnipotente. É neste contexto que surge uma das ideias mais fortes — e talvez mais perturbadoras — do seu pensamento: para poder verdadeiramente usar um objeto, o sujeito tem de o destruir.
Não se trata, naturalmente, de uma destruição concreta. O objeto é destruído na fantasia, atacado pela agressividade e colocado à prova. Contudo, alguma coisa decisiva acontece quando o objeto sobrevive. Sobreviver significa não desaparecer nem retaliar diante da destrutividade que lhe é dirigida. A mãe continua ali. O mundo não acabou.
A “mãe suficientemente boa” de Winnicott não é uma mãe perfeita. É uma mãe que pode adaptar-se inicialmente às necessidades do bebé e, progressivamente, falhar de uma forma que ele possa suportar. É também uma mãe capaz de sobreviver à agressividade da criança sem retaliar.
Na situação analítica encontramos algo desta experiência. O paciente pode atacar, recusar, provocar, tentar destruir aquilo que o analista representa e o objetivo da sessão. E o analista, quando consegue continuar presente, manter a capacidade de pensar e não responder retaliatoriamente, oferece a possibilidade de uma experiência nova: o objeto pode ser atacado sem que a relação tenha necessariamente de desaparecer.
Bion, por outro caminho, aproxima-nos também desta função transformadora do outro. Com o conceito de rêverie materna, descreve a capacidade da mãe para receber experiências emocionais que o bebé ainda não consegue pensar, contê-las e transformá-las de modo que possam tornar-se progressivamente toleráveis e pensáveis. O que era angústia sem forma pode começar a ganhar sentido.
Podemos tornar tudo isto muito complicado. E, por vezes, a psicanálise torna complicado aquilo que um escritor consegue mostrar em poucas linhas.
Freud reconheceu várias vezes que os artistas chegavam, por outros caminhos, a regiões da experiência humana que a psicanálise procurava compreender. Chegou mesmo a dizer que diante do artista criador, a análise deve « depor suas armas», reconhecendo a profundidade dos seus insights. Talvez, então, possamos deixar por momentos a teoria e procurar na literatura uma imagem do que significa para uma criança encontrar um objeto que sobrevive.
Em A Cidade de Ulisses, de Teolinda Gersão, o narrador recorda um episódio da infância:
«O dia ficou de repente escuro, deixou de haver sol na janela. Dei um pontapé nos brinquedos e corri outra vez escada acima, com a Alberta a correr, aflita, atrás de mim. Empurrei a porta entreaberta e despejei um frasco de diluente em cima do trabalho de minha mãe. Se ela não gostava de mim, eu não gostava de suas pinturas. Nem gostava dela. Era melhor dizer-lhe isso logo ali, e foi exatamente o que fiz, sem precisar de palavras: atirei com o frasco, que se estilhaçou contra a parede, e desatei aos gritos como se o mundo acabasse. Porque, de certo modo, acabara. Para meu espanto e provavelmente para espanto ainda maior da empregada, a minha mãe abraçou-me e começou a chorar. – Pode ir, Alberta, disse finalmente. E deixou que eu me instalasse diante de uma folha de papel, nesse dia e em todos os outros (…)»
A Cidade de Ulisses, pp.81-82).

Carta Aberta aos Animais e aos que os Amam

Cristina Farias Ferreira — Thu, 07 May 2026 12:17:45 +0000

Neste tempo sombrio, em que a insensibilidade se alastra como névoa, convoco um livro que abre, ele mesmo, uma fresta de lucidez: Carta Aberta aos Animais e aos que os Amam, de Frédéric Lenoir, pensador francês.
Um livro que rasga os véus que protegem o olhar.
Que mostra o visível e aquilo que o medo ou o conforto nos levam a ignorar. Que fere e comove, porque expõe, sem desculpas, a brutalidade dos matadouros e das fábricas de produção intensiva, aludindo também a tradições que, ainda hoje, perpetuam a história sangrenta da humanidade.
Na abertura, Lenoir confronta-nos com as palavras de Isaac Singer:
«Para essas criaturas, todos os humanos são nazis; para os animais, a vida é um eterno Treblinka.»
Mesmo reconhecendo que a dor animal não se equipara à dor humana, o que se revela é intolerável. O abate impõe o ritmo de vinte bovinos por hora, mas muitos matadouros aceleram para quarenta, movidos por razões económicas. A pressa transforma a morte numa linha de montagem. Quem visita esses lugares, diz Lenoir, raramente voltará a desejar comer carne.
Há trabalhadores que enlouquecem. Degolam centenas de animais loucos de medo. Lenoir pergunta como foi possível negar aquilo que qualquer criança percebe: sensibilidade, alegria, sofrimento. O óbvio.
Hoje parece natural proteger os mais vulneráveis. Estender essa proteção aos animais representa também um avanço moral. Freud é evocado ao falar do amor sereno que recebia do seu cão, Jofi — livre da ambivalência e dos conflitos da civilização.
Lenoir propõe medidas concretas: selo de «carne ética»; abate nas quintas, evitando o transporte violento para os matadouros; proibição da degola sem atordoamento; proteção legal dos animais e restrição à experimentação.
Lenoir cita o Papa Francisco: “O coração é único, e a miséria que nos leva a maltratar um animal não tarda a manifestar-se na relação com outras pessoas.»
Neste mundo em que a dor se torna invisível e o sofrimento se converte em ruído de fundo, Carta Aberta aos Animais e aos que os Amam devolve-nos o olhar.
E, talvez, nos ensine novamente a sentir.

Texto originalmente publicado no blog da Sociedade Portuguesa de Psicanálise, em 27 de maio de 2025

Dor Fantasma, de Rafael Gallo

Cristina Farias Ferreira — Tue, 05 May 2026 10:10:35 +0000

Em Dor Fantasma, de Rafael Gallo (Prémio José Saramago, 2022), Rômulo Castelo, pianista exímio, vive obcecado pela perfeição. A peça intocável de Franz Liszt, Rondeau Fantastique, é a sua grande ambição — obra com que pretende deixar a sua marca de excelência no mundo.

Desde cedo, o pai, maestro severo, impôs-lhe uma rigorosa disciplina, apresentando-o ao metrónomo que deveria tornar-se o seu guia de vida: mesmo silenciado, Rômulo necessitaria carregar o ritmo dentro de si. Seriam essas pulsações internas que o afastariam dos impulsos mais baixos, organizando tudo à sua volta. A mãe, figura apagada, representava o trivial.

A rotina de Rômulo é implacável: às 6h40, tranca-se na sua sala de estudos, isolado até da esposa e do filho, Franz. É nesse espaço impenetrável — um verdadeiro refúgio psíquico — que busca a perfeição, até que o destino o atinge violentamente. Num dia chuvoso, Rômulo é atropelado. A sua mão direita é esmagada e amputada e, com ela, desaparece o seu sentido de existir.

O que resta a alguém cuja identidade está tão profundamente enraizada na música?

A dor fantasma invade, latejante e cruel, onde nada mais existe. O desespero domina-o.

Rômulo despreza a esposa, Marisa, cujas manifestações de amor, incapazes de lhe despertar gratidão, geram ressentimento. O filho, outrora investido de fantasias grandiosas, é também menosprezado. A sua anterior — e única — relação de igual para igual, com Lorena, desmorona perante a sua necessidade narcísica de primazia. À medida que a narrativa avança, as suas reações, progressivamente mais agressivas e destrutivas, revelam a deterioração de uma personalidade organizada de forma patológica.

A escrita de Rafael Gallo é fluida e poderosa, conduzindo o leitor por uma espiral de emoções intensas — desde momentos de rara beleza, como a cena em que Franz toca ao lado do pai, até à crueza das explosões de fúria de Rômulo.

Com uma história pungente e um desenlace impactante, o livro instiga reflexões que transcendem julgamentos superficiais, convidando a uma contemplação mais profunda das vulnerabilidades da condição humana.

Texto originalmente publicado no blog da Sociedade Portuguesa de Psicanálise, agora revisto

11’09’’01, de Alejandro González Iñárritu: trauma, imagem e irrepresentável

Cristina Farias Ferreira — Sun, 22 Feb 2026 23:14:17 +0000

Passaram-se já mais de duas décadas sobre o ataque terrorista aos Estados Unidos, a 11 de setembro de 2001. Vi, pela primeira vez, numa aula da Escola Superior de Teatro e Cinema, um dos filmes integrados no projeto de Alain Brigand — 11’09’’01. Pela força do acontecimento e pela qualidade do filme, julgo que merece ser revisitado.

Brigand convidou 11 realizadores para, em 11 minutos, 9 segundos e 1 frame — numa alusão à data — apresentarem a sua visão sobre o ocorrido naquele dia fatídico em que nos foi apresentado o “deserto do real”, numa analogia a Matrix (Žižek, 2003). Uma realidade tão surreal que mais se assemelhava a uma cena de cinema mainstream.

Nesse dia, quatro aviões comerciais foram sequestrados por integrantes da Al-Qaeda: dois chocaram contra o World Trade Center, um contra o Pentágono e um quarto caiu na Pensilvânia. Quase 3 mil mortos. O mundo não voltou a ser o mesmo.

O filme escolhido para visualização na aula foi o do realizador mexicano Alejandro González Iñárritu. Ao vê-lo, lembro-me de ter ficado estupefacta — em choque mesmo — levando-me a procurar de imediato o DVD, que acabei por encomendar. Após a visualização integral do projeto, considerei o segmento de Iñárritu como, indiscutivelmente, o mais impactante e interessante do ponto de vista artístico.

Iñárritu não filma diretamente, utilizando antes imagens e sons captados e difundidos pelos media em todo o mundo. O filme inicia-se com a tela negra — que predomina num espaço que convida à introspeção — ouvindo-se vozes, murmúrios, cânticos, preces. A dada altura, surge um flash de uma imagem indistinta. Depois, vozes do interior de um avião. Notícias. Gritos. Uma chamada telefónica. Uma declaração de amor.

As imagens regressam — inicialmente em flashes, depois com maior duração — permitindo reconhecer pessoas que, em desespero, se lançam das torres do World Trade Center. O som cresce à medida que o avião se aproxima do impacto e, subitamente, é suspenso, dando lugar à imagem da explosão.

Iñárritu separa som e imagem, produzindo um efeito profundamente perturbador. Tudo foi intenso demais, violento demais, excedendo a capacidade de elaboração psíquica… Mas como reagir ao inimaginável?

O realizador não mostra os aviões a embater, apenas a explosão — depois de termos visto os corpos em queda. A ordem cronológica é subvertida, numa lógica que se aproxima do funcionamento do inconsciente: condensação, atemporalidade, substituição da realidade externa pela interna (Matte Blanco).

O filme termina com os cânticos iniciais e uma música suave. A tela clareia, num aparente movimento de catarse — um “festival de afetos”, como diria Barthes a propósito do cinema.

Termino com McCartney: “I am talking about freedom… I will fight for the right to live in freedom.”

Ou não será também essa a liberdade que a psicanálise almeja — a possibilidade de o sujeito ser livre no seu próprio pensar, livre nas suas escolhas, tendo sempre em conta a liberdade do outro?

Neste pressuposto, onde se inscrevem certos discursos políticos contemporâneos?

Cristina Farias Ferreira — Psicanalista

Texto originalmente publicado no blog da Sociedade Portuguesa de Psicanálise (2018), aqui revisto.

Cinema Novo(2016), de Eryk Rocha: montagem, memória e criação

Cristina Farias Ferreira — Sun, 22 Feb 2026 22:08:06 +0000

Cinema Novo (2016), de Eryk Rocha: montagem, memória e criação

Estreia em março Cinema Novo (2016), de Eryk Rocha, com o mesmo nome do movimento surgido nos anos 60 no Brasil, tendo já sido apresentado no Film & Media Festival Porto/Post/Doc (2016).

Premiado em Cannes, o filme é composto exclusivamente por inúmeros fragmentos — imagens de arquivo, excertos de filmes e depoimentos realizados na época, nos quais os próprios cineastas refletem sobre o Cinema Novo. Entre eles encontramos Glauber Rocha (expoente do movimento e pai de Eryk), Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, entre outros.

Eryk considera o coração do filme a montagem, tendo sido influenciado pelo construtivismo russo dos anos 20. Assim, se o diálogo entre os filmes do Cinema Novo é marca do movimento, neste Cinema Novo a admirável montagem de Renato Vallone faz com que a sucessão dos planos crie novos sentidos, um ritmo próprio e uma poética que envolve o espectador num diálogo íntimo de sons e imagens.

Olhando para trás, Eryk afirma ter querido falar da atualidade para que se possa continuar a seguir em frente sem idealizações, mas antes como possibilidade de compreensão daquilo que se é e daquilo que se pode vir a ser.

Os primeiros minutos do filme iniciam-se com as cenas finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol — um casal correndo (somos rapidamente remetidos para essa obra-prima de Glauber Rocha e para a cena do casal fugindo após se terem unido no desejo de terem um filho…). Seguem-se outros excertos também de pessoas correndo, até uma explosão que provoca o desabamento de terra e culmina na sequência do nascimento de Macunaíma. Cena esta que, em meu entender, se repete como uma espécie de anúncio de uma explosão de criatividade — de Mário de Andrade, dos cineastas cinemanovistas e do próprio Eryk.

Mas afinal, o que consideravam ser o Cinema Novo? Um grupo de pessoas que já trabalhava em cinema e que queria fazer um cinema diferente, integrado na realidade cultural brasileira; o desejo de fazer um cinema político que fosse também poesia.

Eryk, em várias entrevistas, refere que o seu filme corresponde a uma declaração de amor aos cineastas que amaram o cinema. Com estilos e inspirações diversas, renovaram a linguagem cinematográfica e fizeram do cineasta uma figura nova.

O filme termina com o casal do início correndo… Eros a prevalecer… Desejo de manutenção de um sonho? Será possível? Como criar? Eryk parece perguntar-se para onde vai o Brasil, com os seus 45 milhões a viverem com cerca de 4 euros por dia, num mundo marcado por lideranças narcísicas e pela divinização da tecnologia. Para onde vai a esperança?

Se, no início, o cinema se anunciou como fábrica de sonhos, despoletando sorrisos e lágrimas, gostaria de acrescentar ainda a ideia de Bogalheiro (Bogalheiro, J. (2014). Empatia e Alteridade – a figuração cinematográfica como jogo. Lisboa: Documenta), que pensa os filmes como objetos subjetivos que nos permitem a loucura de lidar com o mundo que perdemos. Talvez algo semelhante ao choque que representa, para a criança, a perda da omnipotência — já que, através do jogo empático (figuração cinematográfica), os filmes nos podem trazer “uma imprecisa coisa feliz”.

Re(visitar) Eryk é manter viva a esperança, reconhecendo o lugar em que estamos.

Cristina Farias Ferreira — Psicanalista

Texto originalmente publicado no blog da Sociedade Portuguesa de Psicanálise, com o título Cinema Novo, sempre, aqui revisto.

Psicanálise e Cinema: uma leitura a partir de Pasolini

Cristina Farias Ferreira — Sun, 22 Feb 2026 20:49:15 +0000

Foi no final do século XIX que Freud escreveu, em coautoria com Breuer, Estudos sobre a Histeria e pouco tempo depois publicou A Interpretação dos Sonhos. Surgia assim a mais revolucionária das ciências do século XX, inaugurando-se o estudo do inconsciente e mudando para sempre o paradigma racionalista. Pela mesma altura, Auguste e Louis Lumière fazem, em Paris, a primeira apresentação pública do cinematógrafo. Foi tão grande o impacto de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat que levou Gorki a escrever Last Night I Was in the Kingdom of Shadows.

Deste modo, ambos, cinema e psicanálise, partilham um fundo comum, ainda que muitas mudanças tenham ocorrido. No cinema, o primeiro e enorme salto ocorreu aquando da passagem do mudo para o sonoro. Nos nossos dias, o fim da película e a digitalização dos processos democratizou-o e tem-no tornado cada vez mais pré e pós-produzido.

Pasolini, no célebre texto O Cinema de Poesia, refere-se à tradição cinematográfica constituída como a de uma “língua de prosa” e questiona-se sobre a possibilidade de uma língua de poesia no cinema. Transforma esta questão na possibilidade da técnica do Discurso Indireto Livre cinematográfico — subjectiva indireta livre — que seria uma forma sensível e extremamente livre de usar a câmara, sendo que as suas incursões o levaram a dizer, a dada altura, que o cinema dito de poesia seria aquele onde a câmara se faria sentir, ao contrário do cinema de prosa. Como exemplo temos os filmes realizados pelos jovens cineastas franceses (Truffaut, Godard, entre outros), que desenvolveram a ideia de cinema de autor, fundando a Nouvelle Vague, movimento que levou a uma abertura ao imaginário e à valorização do estilo do realizador que expressava a sua visão do mundo (À bout de souffle, Jules et Jim, Les 400 coups…).

Quanto à psicanálise contemporânea, já não objetiva em exclusivo nem o levantamento das amnésias infantis, nem os desejos edípicos reprimidos ou as fantasias inconscientes ligadas à agressão. O analista deixa de ser o detentor de uma verdade absoluta, pressupondo antes que a interpretação implique uma mudança de vértice para que algo novo possa surgir no encontro analítico. Deste modo, não se espera que o analista funcione apenas como um espelho, adquirindo assim a sua presença, esse quê de real, a sua câmara/olhar, uma importância cada vez maior.

Atualmente, ambos, analista e analisando, são encarados como agentes de um processo que resulta desse encontro único e que ocorre num setting onde as cenas se vão desenlaçando e recriando. Cria-se um terceiro analítico (Ogden), que se insere na relação analítica, modificando-a. A psicanálise passa a ser entendida como uma espécie de construção de uma peça teatral, onde as co-narrações transformativas (Ferro)tomam o lugar das interpretações, tendo a criatividade um papel crucial.

Ao longo do tempo a psicanálise terá influenciado o cinema, e ter-se-ão unido, em felizes encontros, tal como o próprio cinema poderá ter permeado a psicanálise. Assim pergunto, inspirando-me em Pasolini: será possível uma linguagem de poesia na psicanálise?

Lembro-me de um analisando que me disse:

«Sabe, Cristina, aquilo que me diz até pode ter sentido mas eu presto atenção ao seu tom de voz… Às vezes sinto-a meiga, calma, outras vezes irritada… porque levanta um pouco a voz (…) Outro dia apercebi-me de que gostaria de ver o outro lado do mundo, gostaria de ver o sol nascer do outro lado… A Cristina é o meu outro Eu».

…Ou não será a própria psicanálise da ordem da poesia que inventa e possibilita novas narrativas?

Cristina Farias Ferreira — Psicanalista

Texto originalmente publicado no blog da Sociedade Portuguesa de Psicanálise (2018), com o título «Psicanálise de poesia».